‘Extraños en un tren’. Fantasmagórico, fatalista y paroxístico: así es el parque de atracciones de Alfred Hitchcock

¡Mis queridos palomiteros! Hoy recordamos a Extraños en un tren. Fantasmagórico, fatalista y paroxístico: así es el parque de atracciones de Alfred Hitchcock. Interesante película, realizada en 1951 y basada en la novela de Patricia Highsmith, Encuentro en el tren (1950). De nuevo, Alfred Hitchcock prefiere situar en primer término el asesinato, casi como Leit motiv de sus películas, de quien ya hemos hablado recientemente desde este mismo espacio.

Guy, un joven campeón de tenis (Farley Granger), es abordado por Bruno (Robert Walker). Se trata de un joven que conoce su vida y milagros a través de la prensa. Inesperadamente, le propone un doble asesinato, pero intercambiando las víctimas. De este modo, se garantizarán recíprocamente la impunidad.

Así podrían resolver sus respectivos problemas: él suprimiría a la mujer de Guy (que no quiere concederle el divorcio). Y, a cambio, Guy debería asesinar al padre de Bruno. Así éste heredaría una gran fortuna y viviría a su aire.

El filme está lleno de símbolos y de metáforas. Obsesivamente estructurado está lleno de deseos apasionados (con una homosexualidad reprimida) como en Encadenados.

Quisiera abordar la simbología sobre el sentido de las “dobles parejas”. Es un recurso utilizado por Sir Alfred Hitchcock con extrema sabiduría. Como lo era el significado de los espejos en Psicosis, por ejemplo.

En primer lugar quedamos maravillados por los travellings de unos pies que caminan en un sentido. Y de los que caminan en el opuesto, al comienzo de la película. Como las dos vías de tren que posteriormente se cruzan entre sí también lo harán los destinos de los personajes principales.

Guy Haines (Farley Granger) se dispone a jugar un partido de dobles en el torneo de tenis de Southampton. En el tren, Bruno Anthony (Robert Walker) pide dos whiskys dobles con agua y comenta que son los únicos dobles que él juega. Dos detectives vigilan día y noche a Guy. Mientras que dos son también los acompañantes de su esposa en el parque de atracciones.

Las gafas asocian los personajes de Miriam Haines (Laura Elliot) y Bárbara Morton (Patricia Hitchcock). El sonido y el encadenado visual asocian las ideas de los dos protagonistas. Guy habla por teléfono con Anne (Ruth Roman) y jura que sería capaz de estrangular a Miriam / se oye el pitido de un tren que aparece al fondo del encuadre, elemento acústico que relaciona inmediatamente la acción con el personaje de Bruno / la imagen se encadena con un plano del psicópata mirando sus manos en actitud de estrangulamiento, después de que su madre le haya hecho la manicura.

Guy pretende hablar con el padre de Bruno. Y, en escenas correlativas, Anne conversa al día siguiente con la madre. El concepto del doble, y sus ramificaciones en el relato (guión firmado por Chandler y Ormonde) y externamente a la materia argumental (una puesta en escena rica en sugerencias asociativas), marcan el funcionamiento de la película.

Y si hay una escena, de esas en las que uno debe quitarse el sombrero, ésa es la del asesinato. Esa secuencia que resume todo el contexto artístico. Lo explico: es un plano que revela el cuidadoso trabajo del director y su originalidad. Después de que Bruno siga a Miriam hasta la isla del Parque de Atracciones, aquél da un golpecito al encendedor de ella para abrirlo.

Ésta mira directamente a la cámara, no a nosotros. Y su rostro llena totalmente la pantalla. Hasta que desaparece de repente, cuando Bruno entra en el campo de la cámara con las manos apretando el cuello de Miriam.

Las gafas de ésta caen al suelo y entonces, en uno de los momentos de la película más inesperados, aunque estéticamente justificado, la cámara enfoca el estrangulamiento y la muerte final de la mujer, como reflejándose en uno de los cristales rotos de las gafas. La misteriosa distorsión de la imagen indica algo horrible e infernal, una pesadilla hecha realidad.

La más cruel de las rupturas, la muerte. Para conseguir este efecto sobrecogedor, Alfred Hitchcock diseñó un enorme lente deformante. Y filmó entonces a los dos actores reflejados en él en un ángulo de noventa grados.

Hecho que pertenece a la galería de los momentos hitchcockianos de brillantez más aparente, junto con la secuencia frenética en el Royal Albert Hall de la segunda versión de El hombre que sabía demasiado (1955), la persecución de la avioneta fumigadora sobre el maizal en Con la muerte en los talones, el asesinato en la ducha de Psicosis (por la que fue duramente criticado por su exacerbado realismo) o el aterrador ataque final de Los Pájaros (1963).

Alfred Hitchcock convierte el final de Extraños en un tren en un Parque de Atracciones fantasmagórico, fatalista, paroxístico

El final de Extraños en un tren tiene tanto de fantasmagórico, fatalista y paroxístico —el Parque de Atracciones, el tiovivo sin control, la bala perdida que hiere mortalmente al empleado, los gritos de las madres, los insertos de los niños atemorizados, los brutales golpes de Bruno a Guy—, como de urgencia dramática en la propia mecánica del relato.

El cineasta utilizaba una terminología musical para definir la secuencia de cierre, considerándola una coda necesaria. En ella, Guy y Bruno se enfrentan finalmente. Ocurre tras amagos y escarceos de disputa a lo largo de toda la secuencia. Mientras, el mundo, literalmente, da vueltas a su alrededor.

Son ellos los que provocan el desorden. Los protagonistas de un caos que se cobra sus víctimas entre caballos de juguete. Lanzados al aire, en un decorado tan lúdico como es el Parque de Atracciones. Hasta en eso acaban hermanados.